電影、音樂與日本江戶吉原遊廓文化
這篇是當時想了解而找資料、加入一些自己想法寫成，缺點是缺乏問題意識。
於2007年柏林影展展出引起熱烈討論的電影《惡女花魁》，由日本著名時尚攝影師蜷川實花執導、女星土屋安娜飾演主角清葉、椎名林檎譜寫並監督電影配樂，如此浩盪的製作陣容自然引人關注，看完此片，我覺得《惡女花魁》是一部確實建立在日本文化基礎上卻反叛傳統的作品。
然而在看這部電影以前，看不懂日文的觀影人如我，卻難免被中文官方的宣傳文案誤導，因而不得不對於日本的風俗業多做深入研究以釐清謬誤。
日本從事風俗業的女子最早被稱為「游（遊）女」，《萬葉集》中將六到八世紀的遊女分為宇加禮女（淫蕩女）與阿曾比女（嬉遊女）兩種，日本學者考證這些名稱皆指妓女，而《和名抄》稱白晝遊行者為「遊女」，待夜而發者稱「夜發」。從奈良時代到平安時代，日本社會的男女之防並不明顯，戀（性）愛自由，並沒有嚴明的一夫一妻制的道德觀，而且男女雙方只要互相喜歡就可以發生關係，社會上也不會投以異樣的眼光，此社會風氣在日本著名文學作品如「源式物語」等中皆可得知。到了江戶時代，便出現大規模的「遊廓」，也就是妓院的集中地。
「吉原」位在東京都台東區，在江戶時代被允許設立為妓館的集中區，與京都的島原、大阪的新町為當時三大遊廓。關原之戰以後，德川幕府成立而戰爭結束，於是各地的浪人與商販等湧入江戶地區，有一說指出江戶時代中期之男女性比例嚴重失衡，約為二比一，另外，德川幕府又實施「參勤交代制度」，使各地大名需定期前往江戶為幕府將軍執勤一段時間才能返回自己的領地，諸侯亦時常單身赴任，於是更形增加了江戶地區妓院的需求，江戶中期，由於遊廓發展大眾化，平民成為遊廓的主要客戶，大阪新町與京都島原都在十七世紀前半遷移，而江戶吉原遊廓雖然曾經歷過大火燒毀，不過之後於淺草山附近新設的新吉原卻又佔地更廣了，發展成為全國最大的遊廓，而《惡女花魁》故事的種種特色顯示它是發生於江戶吉原的故事而並非京都，中文的文案寫本片是「京都版的紅磨坊」謬之甚矣。遊廓的出入管制非常嚴格，因此其實相當封閉，不過因為有眾多風花雪月的男女之事都發生於此，因此在日本浮世繪、歌舞伎、淨琉璃等藝術創作常以吉原故事為素材，並且，遊廓遊女的穿著打扮也會成為江戶地區的時尚。遊女的風俗一直到二戰之後沒落，並且因為城鄉發展與現代化的需要，日本政府也制定了許多禁止賣春的法案，才完全消失。
古時候日本的遊女在遊廓與宿驛對男性做性服務，接待男性客人，形成當時的情色文化。不過在遊女當中也有階級之分，雖然養成一個藝妓或花魁都需要花費大量的金錢與時間去訓練，確保能成為一流的美女與擁有極佳的交際手腕與進對應退，但所謂的藝妓與《惡女花魁》中的花魁在層次上還是不完全相同，藝妓較為強調表演藝術，且舉凡花道、茶道、和歌、俳句、歌舞琴瑟都須熟習，知書達禮，雖然也有賣身，不過對象僅限達官貴人，主要工作是待客作藝，不過一般的妓女則是相反，《惡女花魁》中的玉菊院便是在吉原遊廓較純粹的妓院，並且電影頗為忠於呈現當時的真實情況，以下列便列述凡幾。
藝妓的和服腰帶是綁在背後，但《惡女花魁》中的妓女都將腰帶綁在前面，因為妓女需要時常脫衣接客，因此沒時間綁在身後。
遊女的地位最高為「太夫」，往下依序有格子、散茶… 等等，在吉原後期，太夫又稱為「花魁」，意思是在一間妓院中的大姐頭，《惡女花魁》中的花魁指的都是太夫。在《惡女花魁》中的有粧妃花魁、高尾花魁與清葉升格後成為的日暮花魁。不過，花魁通常不是由低階開始一階一階往上升的，而是挑選沒落貴族的女兒或賣到妓館的民間女孩中資質優秀美麗者，從小加以培訓，成長後服務的對象也跟藝妓一樣僅限於達官貴人，社會地位比諸一般遊女為高。在《惡女花魁》可看見，媽媽桑看小清葉臉孔漂亮，就將她交在粧妃花魁身旁學習，並學習茶道、棋藝、三味線等，與其他的「禿」不太一樣（禿是指年幼、還在學習並負責打雜工作的小女孩，約十歲），在清葉成為花魁後也有帶著一個名叫繁次的女孩。
《惡女花魁》也描繪了遊廓的遊女「見世」的情形，先是比「禿」年長但也還不能接客的女孩「新造」彈奏三味線，遊女們依序出現，與外街隔著格子，等待客人挑選，清葉還未當上花魁時也須要見世，即使她後來成為紅牌也一樣，但當上花魁之後就不會見世、也不隨便接客了。要能夠見花魁，須到名為「揚屋」的茶店中，出重金擺席、請藝者歌舞，媽媽桑先探過此人財力後才會從花魁中挑選合適的讓他見面，因此客人必定是身分地位較高且有錢的人，與花魁初次見面是不能過夜的，若是花魁對客人有好感，要到第三次見面才能過夜，在這中間的過程裡客人已經花費了巨額的金錢，只為博得花魁的好感。小清葉曾看過花魁遊街的情形，等她成為花魁後，電影中也鋪陳了日暮花魁遊街的場面，事實上「遊街」的正式名稱叫「花魁道中」，也就是花魁前往揚屋見客的一段路程，在隊伍的最前方是手持印有花魁之專屬定紋的燈籠的男人，接著是兩名禿，後來才是由兩名男子護駕、腳踩五至六吋木屐的花魁，其後還會跟著數名保鑣與新造。
閱畢種種相關的文化背景之後，重新審視《惡女花魁》，對於細微處也將有更多了解，回到電影本身，為何說它是植基於日本文化基礎上卻又反叛傳統的作品？私以為，畢竟這是一部日本人拍的電影，對其文化諸多精密處無不道地講究，若舉出幾部由好萊塢製作描寫日本文化的大片為例，恐怕都不能體現日本文化真正的精髓，但是，《惡女花魁》無論從意象、選角、配樂各方面在日本風味之餘又帶著濃烈的現代感，使得整片更具有衝突性與實驗性的美感。
導演蜷川實花本為時尚攝影師，就像眾多由本業轉為導演的攝影師一樣，拍攝風格雖然各異其趣，不過運鏡與構圖讓人一望而知，在處理靜態影像上要比動態影像來的嫻熟，雖然運鏡手法簡單，但構圖卻更為講求平衡與美感，整部《惡女花魁》中畫面色彩飽和濃艷，輔以花藝的精緻佈景、人物的穿著，更體現了日式的唯美風格，就連高尾花魁頸動脈噴血而死的畫面也處理地異常超現實而具有獨特的美學。電影中頻頻出現金魚的畫面，傳統上養殖金魚似乎不是一件特異的事情，除了其代表富貴的傳統解釋之外，導演也有意將金魚比喻為遊（游）女，金魚又再成為具有象徵意義的符號，象徵手法在現代主義的藝術作品中相當重要，以金魚作為象徵為《惡女花魁》帶來意象營造的現代感。
在選角方面，土屋安娜以日俄混血的模特兒出身，臉孔立體深邃深具特色，與一般所認知的東方美女頗有差距，聲音也完全稱不上嬌柔，而是低沉微帶沙啞，讓她擔綱主角的演出可說是相當大膽卻又不得不然的抉擇，在視覺上就已經製造了《惡女花魁》給人的叛逆精神感受，也唯有長相與性格如此特出的演員才能鎮住並躍出全片令人眼花撩亂的的瑰麗景色。
至於配樂方面，椎名林檎早已經是許多人心目中的音樂女神，她為《惡女花魁》所寫的歌曲全數收於專輯〈平成風俗〉中，我反覆聆聽數回，發現雖然有人詬病歌詞常以外語演唱、太過現代感而與此片不搭調，但我認為椎名的音樂仍具有濃厚的日本特色，雖然無法在此提出具體討論，但須指出特別是在樂理結構與編曲方面最能顯示出來，即便椎名林檎融匯搖滾與爵士於一爐，然音樂風格確實在以洋派概括的論點之外獨樹一格，特別使我印象深刻的一曲是在清葉「花魁道中」一幕時，椎名林檎完全以雜沓的搖滾聲響取代了本該隨清葉的緩步而響起的三味線，伴隨椎名林檎在副歌時高亢顫抖的神經質嗓音，非常令人驚艷，也無怪乎這樣的實驗精神與反叛精神能夠使《惡女花魁》獲得日本電影金像獎的優秀音樂獎，單看專輯名稱〈平成風俗〉，就能夠突顯椎名林檎的思考－在平成時代的音樂創作者，該如何保留傳統卻又能展現時代的精神？
《惡女花魁》唯一的缺憾是情節的進展跳接太快，有時候會突然不知道發生什麼事了，過一陣子才恍然大悟，當然或可說因為故事改編自安野夢洋子的漫畫，無法在兩小時內容納太多劇情，同時也導致許多地方沒有醞釀感情的餘裕，除此之外，《惡女花魁》是一部十分引人入勝的好電影。
留言列表
