(二) 3D動畫之文化形構
人類科技發展從繪畫到攝影，使影像的生產製造乃至於使用方式產生重大的變革，同時連帶影響人類的感官體驗並重組了人類的感覺結構，且不論從繪畫到攝影的過渡歷程中間的種種爭辯，隨著攝影技術的普及，又很快發展出電影。
然而，事實上這種「動態的攝影」在二十世紀初也已經不是什麼新鮮點子，早在1832年法國人Joseph Plateau就發明了動畫的前身「Phenakestascope」，當然那時候連攝影技術都還處在濫觴期，所以靠著人眼視覺暫留的特性以「連續逐格」的圖片顯示方式產生動態感的圖像仍然是繪畫；直至二十世紀初期電影（film）大鳴大放的同時，動畫（animation）居然也有長足的進展，美國的製片家在1913開始利用新的方式以賽璐璐片製作動畫，乃至於迪士尼在1937年推出第一部動畫長片，結合故事劇情的「白雪公主」，開啟往後動畫長篇之先河，這中間的關鍵點與電影一樣在於「方便複製、節省人力而得以迅速普及」，結果大受歡迎，火紅程度可與電影分庭抗禮（關鍵在動態），1980年代的動畫技術又經過一次轉捩點，個人電腦發明並逐步普及，3D動畫的製作也開始發展，直到1990年代，電腦動畫的技術成為動畫製作的主流，甚至在電影「侏儸紀公園」中出現3D恐龍，標誌著動畫技術侵入電影製作這項重大趨勢的里程碑。
從現代走向後現代的今日，從不同視覺科技的競合現象看來，與攝影雷同的一點是，3D動畫技術也同樣在21世紀的社會中扮演相當多的社會角色（只不過前者發生在二十世紀），從科學到影視娛樂、商業行銷都不難發現它的蹤影，在「蒙娜麗莎會說話」的展覽中，我們又赫然發現它居然可以是一種詮釋藝術的新方法。
自然，我們知道以科技決定論來評斷視覺文化／視覺科技史相當不妥當，科技是在特定社會和歷史脈絡底下的產物，源自於文化社會的集體欲望，由當代意識形態所催生，在傅科 (Michel Foucault) 的全景敞視主義的概念裡面，提供我們知識體系與權力如何互相掛勾的理解方式，也就是說在當代社會中，古代王權演變成「公權力」，下放到各個體系，在不同的系統當中建立自體的知識體系，當這些力量將社會重重網羅，各種體系的知識與論述也同時使得攝影的社會角色得以確立，攝影也成為一種「媒體」；同樣的我們也要問，3D動畫影像是從何種文化脈絡下滋長出來的？它的社會角色是如何確立的？
從藝術上來看，印象派、立體派、抽象派等現代主義的風格一波未平一波又起，在在是對於西方藝術中向來處於優勢的透視法則的反動，後現代的藝術家也還在不停往前超越，然而攝影取代繪畫得以再現真實世界的功能並且同時作為主流媒體，顯示的是人類社會的觀看方式仍以透視法為主流而且是受到絕對認可的，舉凡今日舉目可及的廣告以及網際網路上各種錄影影像與平面影像充斥在我們周圍，重點不在於龐大流量的訊息如何繁衍，而在於這種觀看方式所形構而成的文化定調，我認為這是動畫技術普及化得以可能的因由，如果我們已經可以證明過去所使用的透視法的繪畫作品僅只是非常簡化的對於人類視覺成像的模擬，那麼3D的動畫也只是把這些簡化的模擬變成動態，它所建構的觀賞者還是只有單一視角，我們觀看動畫時只有一個仿似鏡頭的點讓我們能夠看出去，它已經替我們選擇了我們該要看甚麼、甚麼又不該看，卻讓我們自以為在世界的中心。
因此我大膽假定，當繪畫藝術在二十世紀找到了新的取徑之後，動畫作為繪畫的分流，並且在資本主義發展到達規模化的文化脈絡下，其發展是除了廣告媒體之外，另一種承襲了透視法所主導的觀看傳統的往回追尋。
因此，動畫在過去發展初期即作為一種商業性的、娛樂性的產物，它讓繪圖與藝術產生分裂，時至今日，它彷彿幫助人類「看見」那些必定無法以錄像裝置承載的「不可見」，如同John Berger在〈觀看的方式〉(Ways of Seeing)裡提到，「人們之所以製造影像，最初是為了像變魔術一般讓已經消失的某樣事物重新顯現」，這是其與動態攝影絕妙的不同之處，諸如在博物館裡利用動畫技術展示已經絕種的恐龍、攝影機無法拍攝下來的案發「現場」還可以被新聞媒體「模擬」（比監視器還更加暴力妄為！）、電影中的爆炸特效和機器人，十有八九還是成為社會所普遍認定的真實，大家並沒有從一個最簡單的地方切入問題，也就是說，我們都很清楚在電影裡看到的變形金剛是假的、是幻想出來的，那為什麼有為數相當可觀的人們會認為蘋果動新聞所模擬的「案發當場」可信度高呢？透視法展現的「真實」誠然令人質疑，然而從靜態到動態的過渡，虛擬比真實還真實，真實比虛擬還虛擬，人類社會卻對種種幻象更加深深擁抱。
撇開所謂影像敘事的真實性不談，事實上，我們還能從動畫的發展歷程中再度證明，透視法原則下的繪畫作為一種人類視覺模擬方式的粗製濫造，也就是上面我們提過的，是經過非常「簡化」的一種模擬。自從2009年尾相當熱門的3D電影「阿凡達」以科技革新為賣點推出造成大轟動以來，電影彷彿開始不3D不行，舉凡好萊塢推出的熱門商業動作大片都會有所謂「3D版」，甚至今年(2011)強打大片「加勒比海盜：神鬼奇航4」都「只有」3D版可看喔，但如果我們親身去看了3D電影，就會發現，不管是動畫3D還是真人3D，它的影像跟人類肉眼所見的視覺成像之間的精密度其實相差有多麼遙遠！3D立體影像技術直到現在的發展並未臻於成熟，但3D電影甚至能堂而皇之大舉入侵搶占院線，在大受歡迎之際同時諷刺地將其簡陋性質暴露無遺。
最後，我必須總結3D動畫在本質上具備的特殊性，以便於接下來的討論，下面所要舉出的兩項基本性質，皆是源自於－我們先前所引述John Berger的論點－有種藝術形式是由資本主義社會對於財富的態度而決定的，在John Berger看來，油畫就是這種人生觀的最佳詮釋，而現今的廣告則是這個藝術傳統的迴光返照，而我要做的則是從動畫發展的歷史脈絡裡面去考察，這樣的說法能不能同樣的適用。第一是動畫其本質中的商業性質，不容否認動畫的發展傳統同樣是基於市場需求的考量而萌生，但動畫所訴求的，是展現人們渴望看見卻已經消逝的或現實中本就不可企及的幻想；第二則是承襲透視法則的舊有觀看邏輯，它的仿真程度卻顛覆了本來我們對於虛擬／真實二元對立的哲學想像，也就是說，它是虛假的，但它的真實令人感覺彷彿無比真實。
(三) 談「蒙娜麗莎」的複製
在談3D蒙娜麗莎之前，先來看看蒙娜麗莎在這個展覽中如何被「使用」。
班雅明（Walter Benjamin）在〈機械複製時代的藝術作品〉(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction)裡頭提到藝術作品的靈光（氛圍；aura），認為影像的氛圍源出於它在某一時間與空間裡恰好的存在，剛巧就存在這個脈絡裡面，給人一種真實感，他稱之為原真性的東西只存在過去的藝術作品中，而在可以將作品以機械大量複製的年代，作品的藝術性將消逝殆盡。
然而，所謂的「原真性」（authenticity）在現今應該可以擁有較寬廣的解釋範圍，作品是唯一一件才具有原真性的說法完全行不通，一幅底片用同樣的因素控制就可以放出一堆相同的照片，它們的價值也完全相等，所謂的原真性與靈光應該在於它的美學和文化價值。
進一步來說，訴求於群眾與市場而被大量複製的名畫或圖符（例如切.格拉瓦的頭像被複印在踢恤上面），某種程度上來說已經失去了它原本內涵的意義（革命、挑戰獨裁等），而僅僅成為一種在流行文化中四處漂移的摩製品（simulacrum），但是我們不會因為這樣就認為，名畫從此失去它的價值，即使是進入電子數位影像主宰視覺文化的後現代，甚至只要上網就可以看到任何想看的名畫圖像和解說，網路挾帶強大的資訊流量將它們廣泛流佈到世界各地的各個階層，使得博物館裡的作品不再只侷限於某些特定的族群觀看，同時另一方面，真跡原作的重要性反而被突顯出來。
今天我們在科學教育館看到好幾位蒙娜麗莎，有她本人會說話的、有純粹是小型仿製品的、有達文西「現身說法」的，我們其實並不在乎這些蒙娜麗莎都是「假的」，人們可以「擁有」蒙娜麗莎不在於她是本尊還是分身，在於可以透過各種方式了解這幅作品被創作時的文化脈絡與時空背景，在這個脈落下，「蒙娜麗莎會說話」可以說是展現了另一種對影像的詮釋形式。
然而，若重新檢視這個說法－從班雅明的理論延伸出來的說法，不難發現其中帶有的鄉愁懷舊氛圍極其濃烈，很顯示出一種神秘化傾向：利用各種解釋將本來昭然若揭的事實變得模糊曖昧。為了覓得此種懷舊氛圍的源頭，我在此先引用John Berger〈觀看的方式〉中對於藝術作品神秘化的解讀：「以文化的方式把過去神秘化，只會導致雙重失落。藝術作品變得高高在上、遙不可及。而過去這口井水則日漸枯竭，無法提供我們結論以完成行動」；「之所以要把過去的藝術神秘化，是因為有一小群特權分子企圖發明一種歷史，這種歷史可以從回顧的角度把統治階級的角色合理化」；「遺物的首要意思，就是作為其自身殘留下來的證據。我們研究它們的歷史，目的是為了證明它們確實是真跡」；「藝術原作都籠罩著一層虛假的宗教性… …最終是以市場價格為依歸… …彌補了繪畫的失落。」。John Berger的中心主旨是，當影像不再是獨一無二的、當它可以被攝影技術不斷複製，就會有人用神秘化的手法把它弄的神祕莫測，這個過程讓傳世的藝術作品搖身一變躋身於菁英文化，而不再屬於畫家在作畫時的時空當下、不再屬於作品的本身：它的影像意涵、它的顏料、它的色彩、它使用的語言。但同時，即便我們不斷接收到各種各樣關於藝術名作的訊息，我們有沒有考慮過，這些藝術作品看似向民主的、大眾化的現代性靠攏而來，每個社會大眾都得以「欣賞」它們（藉由種種流佈廣泛的資訊），但是我們仍舊頑固相信藝術是高尚品味的代名詞、屬於某特殊階層而使之不可企及，這豈非矛盾？
藝術作品內涵意義的空洞化仍舊沒有在「蒙娜麗莎會說話」裡面得到填補，其實並不是因為我們在「蒙娜麗莎會說話」中看不到「真跡」，觸摸不到原作，便感受不到真實存在於物件本身的意義（我對於John Berger論點的修正在於，作為藝術創作者所受過的訓練讓他得以對於畫作本身的顏色用料等擁有極其細緻的理解，但作為一般大眾，即便看到真跡原作也不一定能區辨出它跟極其類似的仿作之間的差別，更別說是去「感受」真跡。至於法蘭克福學派對於其論調具有拜物傾向的懷疑我在這邊則先行略去不談。）；而是我們從蒙娜麗莎和其他名作人物口中得到的是種種其實並非真正出自畫中那些死去的人們之口的歷史考據，他們說的話其實是根本就是藝術史家說的話。
這些經過精心安排的橋段無法佐證作品的真正價值，其所透露的仍是早已死去、空洞而沒有生命力更無法復生的社會階級意識，正企圖抓回過去的一點榮光，它們的姿態卻讓看展的人心生敬畏，而永遠想像不到，這些名畫之所以傳世的理由不在於它們承襲了偉大的歐洲藝術傳統，反在於它們是一代代畫家在他們的當代奮力掙脫束縛、打破傳統、開拓出新道路的嶄新傑作。
任何偉大的藝術作品，都在吸納過去之後拋棄過去而力圖反映當代之後，才能夠產生意義，因此意義本身就具有當代性，產生意義才能談所謂對後世產生影響，而得以流芳百世；簡單來說，傳世作品的意義不完全源發於其本身，因為意義與觀看者的個人歷史經驗確然有關，但傳世的作品之所以傳世的理由則不容我們否認。我認為，「蒙娜麗莎會說話」固然拋棄了對於真跡原作的執著，向世人展現的卻依然是一個沒有衝突掙扎、一切都相安無事、彷彿事情本該如此的一種線性進化模式藝術進程。當我們從古典作品展間進入十九世紀末到二十世紀的現代作品展間，就能很明顯發現這其中彷若斷裂的時代性問題被硬生生的存而不論，但觀展人卻無法提出任何問題，儘管它是如此昭然若揭；儘管展出了很多在藝術史上具有顛覆性的作品，導覽解說卻全然隻字未提。又因為觀展人腦中被太多已死亡的訊息所填塞，根本無暇對這個線性模式進行反思。
(請接續下篇)
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